16. Dezember – Die Kantate Se nell’uscir di spene von Francesco Buti und Giacomo Carissimi

von Nastasia Heckendorff, Berlin

„Hoffen ist schlecht und Verzweifeln noch schlechter“. So lautet der Refrain eines Kantatentextes des Dichters Francesco Buti. Bei dem Thema Hoffnung und Musik mag man in erster Linie an geistliche Kompositionen denken, die den Menschen während der Krisen und Umbrüche der Frühen Neuzeit Hoffnung spenden sollten. In diesem Fall handelt es sich aber um ein weltliches Stück, nämlich um eine Kantate, worunter man im seicento vielfältige Formen von vokaler Kammermusik versteht, die sich in der Regel amoureusen Sujets widmen und von einem Sänger oder einer Sängerin mit Begleitung von ein oder mehreren Instrumenten vorgetragen wurden. Der Refrain entstammt dem Stück „Se nell’uscir di spene“: Ein lyrisches Ich reflektiert über die Vor- und Nachteile von Hoffen und Verzweifeln in der Liebe.

Butis Text wurde von zwei römischen Komponisten vertont, Giacomo Carissimi und Luigi Rossi: Während sich die Komposition des Letzteren in einer autographen Partitur in Rom im Fondo Barberini der Biblioteca Vaticana erhalten hat, ist Carissimis Vertonung in einer eleganten Handschrift überliefert, die sich heute im Département de la Musique der Bibliothèque national de France in Paris befindet (F-Pn, Rés Vm7 102-150, fol. 64^r–66^v – https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k858656w/f7.item.r=Rés%20Vm7%20102-150). Dieser Quelle widmet sich dieses Kalenderblatt. 

Wer war der Dichter Francesco Buti? Geboren 1606, wirkte Buti nicht nur als Literat, sondern verfolgte – wie andere Librettisten seiner Zeit – eine geistliche wie diplomatische Laufbahn. Zunächst am päpstlichen Gerichtshof tätig, wechselte er um 1644 als Sekretär in den Dienst von Kardinal Antonio Barberini. Im Zuge des französischen Exils der in Missgunst gefallenen Papstfamilie ging auch Buti Ende 1645 nach Paris, wo er die folgenden dreißig Jahre leben sollte. Am französischen Hof wurde er enger Vertrauter eines anderen Italieners, nämlich des Kardinals Jules Mazarin, der Buti nicht nur in diplomatische Missionen einspannte. Vielmehr beauftragte er ihn mit der Dichtung von Libretti und der Umsetzung von Opernprojekten, wie beispielsweise Orfeo (1647), die erste explizit für Paris komponierte Oper (Musik: Luigi Rossi, Bühnendekoration: Giacomo Torelli) oder Les Noces de Thétis et de Pélée, die nach der Fronde 1654 gegeben wurde (Musik: Carlo Caproli, Bühnendekoration: ebenfalls Torelli). Nach dem Tod des Kardinals erhielt Buti als „Hofdichter“ ein Gehalt von König Louis XIV.. Jedoch sind seine genauen Zuständigkeiten nicht bekannt. Bevor Buti nach Rom zurückkehrte, wo er 1681 starb, ist er als Abt von Nizors in der Diözese von Toulouse nachweisbar.

Schrieb Buti die Kantate während seiner Zeit in Paris? Die Machart des eleganten Kantatenkodex, sein lederner Einband mit goldenen Verzierungen, die ausgeschmückten Majuskeln, die Kopistenhand und Wasserzeichen belegen, dass diese Quelle in Rom entstanden ist. Die darin aufzufindende Erwähnung von Buti als „signor“ und nicht als „abate“ ist zudem ein Hinweis darauf, dass die Anfertigung vor 1655 datiert. Zu welchem Zweck wurde der Band hergestellt? Eine plausible Hypothese bringt ihn mit einem Geschenk in Verbindung: Ottaviano Castelli, ein Komponist und für Mazarin tätiger Agent, schickte – so geht aus einem Brief hervor – im August 1641 aus Rom ein „libro dorato pieno d’ariette scielte per donarlo […] al signor cardinale Riscegliù [sic]“ – ein goldenes Buch mit ausgewählten Arietten, also mit weltlicher Vokalmusik, das Kardinal Richelieu zugedacht war. Möchte man der These glauben, wurde der Kodex also bereits mit der Absicht hergestellt, ihn über die Alpen zu schicken und zwar als repräsentatives Geschenk für diejenige Person, in dessen Fußstapfen der Schenkende kurz darauf treten sollte. Sein Inhalt, eine Auswahl römischer Kantaten, spiegelte das Musikrepertoire der Stadt am Tiber wider, das zu dieser Zeit le plus en vogue war: Texte, die einem modernen Dichtungsideal nachkamen, in Vertonungen, die einer ganz neuen, auf die Deklamation gerichteten Musik entsprachen von Komponisten der sogenannten „römischen Schule“: Neben Carissimi, der Kapellmeister am Collegium Germanicum war, sind im Notenband nämlich ausschließlich römische Komponisten vertreten, von denen einige später am französischen Hof wirken sollten, wie etwa Luigi Rossi und Carlo Caproli. 

In den drei Strophen von Butis Kantatendichtung folgen wir den Gedanken einer leidenden Person. Warum der oder die Sprechende genau leidet, ist nicht explizit erklärt. Jedoch deuten die Schmerzen im Herzen („gran martire | Quel ch’in core avanza“, Verse 4–5) und das Weinen in wirrer Eifersucht („Con gelosia confusa | Piangendo ognor“, Verse 13–14) auf die Qualen einer unerfüllten Liebe hin. Der/die Liebende schwankt zwischen drei emotionalen Zuständen: Hoffen (sperare), Verzweifeln (disperare) und Schmachten (languire). Doch keine der Stimmungen scheint in irgendeiner Weise angenehm zu sein, wie der Refrain verdeutlicht: „Sperare è male e disperarsi è peggio“. Was das Schmachten angeht, so erklärt das lyrische Ich: Derjenige, der beim Hoffen schmachtet, während er dies jedoch niemals fröhlich tut, leidet mehr, je mehr er hofft (Verse 9–11). Auch languire scheint also keine Alternative zu sein. In der dritten Strophe appelliert das Ich dann an sein Herz: Es solle in Maßen hoffen und das Verlangen bändigen, sodass es nicht mehr hoffe, als ihm zustehe. Nicht verzweifeln und wenig hoffen – das ist also die Devise. 

Stellt man sich die leidende Person durch einen Sänger (oder eine Sängerin) verkörpert vor, so wird der beklagenswerte Zustand immerhin von eine Sache aufgehellt: der virtuosen Singkunst. In der verzweifelten Hoffnungskantate (oder hoffenden Verzweiflungskantate) liegt also durchaus etwas Tröstendes – nämlich musikalischer Genuss und die Erkenntnis, dass Liebesleid unendliches schöpferisches Potential bietet.  

6. Se nell’uscir di spene (Carissimi) Se nell’uscir di spene Finissero le pene, Disperar mi vorrei per non languire. Ma troppo è gran martire Quel ch’in un core avanza,                                     Poiché da lui fuggita è la speranza. Onde per quel ch’io veggio, Sperare è male e disperarsi è peggio.   Chi sperando languisce, Mentre mai non gioisce,                                       Tanto s’affanna più quanto più spera. Ma chi poi si dispera, Con gelosia confusa Piangendo ognor, sua diffidenza accusa.   Spera dunque, cor mio,                                         Ma raffrena il desio, Sì che non speri più ch’a te non lice. Se vuoi viver felice Nell’amoroso foco, Non disperar già mai ma spera poco,                       Poiché com’io m’avveggio, Sperare è male e disperarsi è peggio.

If with the disappearance of hope the pains would end, I would like to despair in order not to languish. But too great is the suffering that remains in a heart after hope has fled from it. Therefore, as far as I can see, to hope is bad, and to despair is worse.   One who languishes while hoping, while he never is joyful, suffers more, the more one hopes. But one who despairs, always weeping in confused jealousy, accuses one’s mistrust.   Therefore hope, my heart, but restrain your desire so that you do not hope more than is permitted to you. If you want to live happily in the amorous fire, do not ever despair, but hope little, because, as I observe, to hope is bad, and to despair is worse.

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