Gloire et mémoire – die Architekturmünzen der Pariser Mediziner als Hoffnungsdinge

Christine Beese, Berlin

Zum Ende seiner zweiten Amtszeit als Dekan der medizinischen Fakultät von Paris ließ sich der Professor für Chirurgie und Pharmazie, Elié Col de Villars, 1744 eine Münze prägen, die auf dem Avers ein Porträt seiner selbst (Titelbild), auf dem Revers die Fassade des im Bau befindlichen anatomischen Theaters der Fakultät zeigt.

Sein Nachfolger, Guillaume de l’Épine, in dessen Amtszeit der Bau eröffnet wurde, folgte Col de Villars Beispiel und brachte 1746 eine Münze heraus, auf der zum einen er selbst im Porträt, zum anderen der Innenraum des anatomischen Theaters abgebildet ist.

Die Herausgabe der Münzen an sich war keine Besonderheit. Bereits seit der Gründung der Fakultät besaßen die Dekane das Privileg, Jetons – sogenannte Abendmahlspfennige – zu prägen und sie als fakultätsinterne Währung zur Belohnung und Sanktionierung der Mitglieder einzusetzen. Seit der Amtszeit von Guy Patin (1650-52) war es zudem üblich geworden, nicht nur das Wappen der Fakultät, sondern zur „honneur de sa mémoire“ auch das Porträt des amtierenden Dekans wiederzugeben.² Ungewöhnlich ist in unserem Fall die Wahl des Architekturmotivs. Außer Col de Vilars und de l’Épine verwendete kein anderer Dekan der medizinischen Fakultät ein solches Emblem. Die Frage ist also: weshalb entschieden sich die beiden Ärzte für dieses Motiv? Welche Hoffnung verbanden sie mit der Herausgabe dieser Münzen?

Die Medaille als Herrschaftsmedium unter Ludwig XIV.

Dass die Jetons der medizinischen Fakultät ab Mitte des 17. Jahrhunderts zur Verehrung des Dekans dessen Porträt wiedergeben durften, rückte sie nicht zufällig in die Nähe von Gedenkmünzen und Medaillen. Im Gegensatz zu Jetons, die als Münzersatz dienten, wurden Medaillen ausschließlich als Erinnerungsträger verwendet und erfreuten sich seit der Renaissance immer größerer Beliebtheit. Die große Bedeutung, die Ludwig XIV. der Herstellung und Verbreitung von Medaillen zur Inszenierung und Durchsetzung seiner Herrschaft zumaß, ist weithin bekannt. Die von seinem Minister Jean-Baptiste Colbert am 3. Februar 1663 gegründete Académie royale des Inscriptions et Médailles (Petit Académie) entwickelte Bauprogramme und entwarf Medaillen und ihre Inschriften und wirkte somit maßgeblich an der Schaffung und Durchsetzung des Herrscherbildes mit. Eines der wichtigsten Projekte zur Glorifizierung des Königs war die sogenannte „historie métallique“, eine Serie von Medaillen, welche die heroischen Taten Ludwigs XIV. bekannt machen und zu seinem ewigen Ruhm beitragen sollten.³

Gebäude, Statuen und Medaillen galten als bevorzugtes Mittel, um die dauerhafte Präsenz des Herrschers „greifbar“ zu machen und seine physische Anwesenheit zu vertreten. Man muss nicht so weit gehen wie Louis Marin, der in „Das Porträt des Königs“ die Krönungsmedaille im Sinne einer Realpräsenz des Königs als profane Hostie interpretiert, um die enorme Strahlkraft dieses Mediums anzuerkennen.⁴ Über das Hochrelief der glänzenden Münze wird die Körperlichkeit des Herrschers evoziert und zu seiner Berührung eingeladen. Die Beständigkeit des Materials macht die Medaille zu einem dauerhaft wirksamen  Überlieferungsträger und suggeriert die Stabilität der politischen Ordnung. Durch ihre ständige Zirkulation trägt die Medaille zur Verbreitung des Herrscherbildes bei und wird immerfort zum Gegenstand von Ritualen, Aushandlungsprozessen und Medientransfers.⁵

Das Miteinander von Avers und Revers führt zu einer doppelten Gegenwart des Herrschers als Person (im Porträt) und als Erzählung (im Emblem). Um die Medaille zu einem wirksamen Erinnerungsmedium zu machen, wurden die Darstellungen mit bewährten Topoi verknüpft. Indem auf Motive zurückgegriffen wurde, die im Gedächtnis der Zeitgenossen verankert waren, wirkten die Medaillen gemeinschafts- und konsensstiftend. Prominente Bildmuster wurden zudem genutzt, um ein Geschehen als quasi zeitlos zu präsentieren. In der Tendenz führte dies zu einer Emblematisierung, zu einem Zurückdrängen des Momenthaften zugunsten einer schematischeren Darstellung. Neben allegorischen Motiven eigneten sich hierfür auch Architekturdarstellungen. Die oft in einem Idealzustand wiedergegebenen Monumente standen für mit diesem Ort verbundene Ereignisse, für ein mit dem Gebäude verbundenes Gemeinwesen und schließlich für die Durchsetzungskraft des Regenten als Bauherren und im übertragenen Sinne als planvoller Erbauer seines Herrschaftsbereichs.⁶

Die königliche „histoire métallique“ war ein wechselseitiges Geschäft. So wie der König vom Ruhm seiner Einrichtungen profitierte, profitierten die Einrichtungen von der Aufmerksamkeit des Königs. Korporationen wie die Chirurgenkompanie bedienten sich der königlichen Repräsentationsstrategien und ließen selbst Medaillen prägen, die das soeben beschriebene Potential des Mediums für ihre eigenen Belange fruchtbar machen sollte. Dafür nahmen sie die Arbeit von Thomas Bernard in Anspruch, der zeitgleich in den Diensten der Petit Académie stand.⁷ Im Auftrag der Pariser Chirurgenkompanie schuf Bernard ein Medaille, die auf dem Avers ein Porträt des Königs, auf dem Revers eine Frontalansicht des 1694 eröffnenten anatomischen Theaters der Chirurgen zeigt.

Auch Charles Louis Simonneau, der 1694 für den Chirurgen Henry Emanuel Meurisse einen Stich des Amphitheaters anfertigte, gehörte zu den Zeichnern des Königs.

Der Stich präsentiert die französische Krone als Förderer der Wissenschaften und Heilsbringer der Menschheit. In seiner Begleitpublikation erklärte Meurisse: Während in den heidnischen Theatern der römischen Antike Gladiatoren getötet wurden, dient der Tempel der Chirurgie der Überwindung des Todes.⁸

Angesichts eines solchen Heils- und Erlösungsversprechens verwundert es nicht, dass das von Charles und Louis Joubert errichtete anatomische Theater der Chirurgen mit seinem zentralen Grundriss, dem Giebelportikus und der Kuppel samt Laterne einem Kirchenbau ähnelt.⁹ Diese Nähe zum Kirchenbau wird durch die Darstellungsweise der Medaille noch betont. So weist der isoliert stehende Zentralbau in Frontalansicht eine große Ähnlichkeit mit dem Revers einer Medaille auf, die Lorenzo Fragni 1585 im Namen von Papst Sixtus V. angefertigt hatte und Sankt Peter als seine gnadenvolle Stiftung darstellt.

Die päpstlichen Medaillen waren den Medailleuren des französischen Königs einerseits durch ihren Umlauf, andererseits durch gedruckte Kataloge geläufig. Insbesondere Claude du Molinets mithilfe der Numismatik erfolgte Geschichtschreibung des Papsttums hatte die päpstlichen Medaillen und ihre Embleme in Frankreich bekannt gemacht.¹⁰

Im Schatten dieses medialen Propagandakonzertes der Chirurgen sahen die gelehrten Mediziner der Pariser Fakultät ziemlich alt aus. Schon Jean Riolan, Leibarzt Ludwigs XIII. und selbst Mitglied der medizinischen Fakultät von Paris hatte seine Kollegen zu Beginn des Jahrhunderts gewarnt, die Mediziner könnten die Vorherrschaft im Gesundheitsbereich verlieren, sollten sie sich weiterhin allein auf philosophische Schriften und nicht auf die eigene Anschauung stützen.  Wolle man die medizinischen Wissenschaften vorantreiben, so dürfe man sich für die praktische Anatomie nicht zu schade sein. Um dieser Tätigkeit einen ehrenvollen Rahmen zu geben, sorgte Riolan bereits 1620 für die Errichtung des ersten anatomischen Theaters von Paris an der Rue de la Bûcherie.¹¹ Doch wenige Mediziner folgten Riolans Beispiel. Vielmehr kultivierten sie tradierte Zeremonien und pflegten einen obskuren Wissenschaftsjargon, der von Zeitgenossen satirisch aufs Korn genommen wurde. Molières Kommödie „der eingebildete Kranke“ steht hier für ein ganzes Genre der Ärzte-Satire, welche in den 1670er Jahren die Autorität der Mediziner in Frage stellte und an ihrer Ehre kratzte.

Nicht zuletzt weil sich die Pariser Medizinfakultät lange Zeit gegen die Anerkennung der Anatomie als akademischer Disziplin gewehrten hatten, gelang den Chirurgen im Laufe des 17. Jahrhunderts der soziale und institutionelle Aufstieg als eigenständige Berufsvereinigung. Insbesondere die Leibchirurgen des Königs nutzten ihre Nähe zur Krone, um Privilegien für ihren Berufsstand zu erwirken. 1622 erhielt die Chirurgen-Bruderschaft von Saint-Côme die Bibliothèque du roi, und durch Vermittlung Ludwig des XIV. schlossen sich die Chirurgen und Barbiere zum schlagkräftigen Verband der Barbier-Chirurgen zusammen. Bereits 1615 war der neue Standort neben dem Couvent des Cordeliers im Quartier Latin bezogen worden und 1695 entstand das bereits beschriebene anatomisches Theater der Architekten Joubert. Die Statuten der Meister der Chirurgie von 1699 hielten fest, dass die Chirurgie kein Handwerk sondern eine freie Kunst mit den entsprechenden Privilegien darstelle, 1718 wurden diese Statuten von Ludwig XV. bestätigt.¹²

Ein königliches Edikt aus dem Jahr 1724 hatte den Weg bereitet für die Einrichtung eines Chirurgenkollegs mit selbständiger Lehranstalt.¹³ Mit finanzieller Unterstützung der Krone wurden fünf Demonstratorenstellen geschaffen, was die medizinische Fakultät als ungehörige Verletzung des von ihr beanspruchten Lehrmonopols empfand. Die Ärzte forderten vom Parlament, sie selbst müssten den Vorsitz bei den Prüfungen und Sektionen der Chirurgen führen. Ostentativ in purpurnen Amtstalaren gekleidet, zogen im Januar 1725 der Dekan der medizinischen Fakuktät sowie der berühmte Anatom Winslow die 500 Meter von der medizinischen Fakultät der Rue de la Bûcherie zum Sitz der Chirurgen in der Rue des Cordeliers (heute Rue de l’École de Médicine), um sich zu einer geplanten Zergliederung Zutritt zu verschaffen. Die Chirurgen verweigerten den Ärzten jedoch den Zutritt und verhöhnten und verspotteten die Doktoren. Auch weigerten sich die Chirurgen, dem Dekan der medizinischen Fakultät den vorgeschriebenen Eid zu schwören und einen Goldtaler zu bezahlen, um auf die Liste der Meister gesetzt zu werden.¹⁴ An diesem Punkt drohte die medizinische Fakultät endgültig ins Hintertreffen zu geraten. Nun galt es, das Ansehen der Ärzte wiederherzustellen und den Überlegenheitsanspruch der Mediziner zu legitimieren.

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Architekturmedaillen als Hoffungsdinge – Ruhm und Ehre der medizinischen Fakuktät von Paris

Der Aufschwung der Chirurgenakademie sorgte im ausgehenden 17. Jahrhundert dafür, dass auch die Mediziner ihre chirurgischen Vorlesungen repräsentativer inszenieren wollten. 1744 gelang es ihnen schließlich, das Riolan-Theater durch einen von Louis Barbier de Blignière errichteten Bau zu ersetzen. Mit seiner belichteten Kuppel auf acht Stützen entsprach der dem Anatomen Winslow gewidmete Bau in architektonischer Hinsicht dem Beispiel der Chirurgenakademie. Ein Giebelportikus betonte den herrschaftlichen Eingang, wo Storch, Salamander, Hahn, Drache und Pelikan als Allegorien auf die Kunst der Medizin das Gesims zierten. Trotz dieser repräsentativen Gestaltung lassen sich an Bau und Ausstattung die im Vergleich zu der Chirurgenakademie ungleich geringeren finanziellen Mittel ablesen. So stand das Theater nicht frei, sondern wurde vom Sitz der Fakultät regelrecht an den Straßenrand gedrängt, und auch der Vorhof war mehr als beengt. Unmittelbar an der Seine gelegen war das Gebäude zudem feucht und klamm.

Über all diese ungünstigen Umstände täuscht die Medaille hinweg, die der Arzt Elie Col de Villars 1744 durch den königlichen Medailleur Jean Duvivier prägen ließ (Medaille 1). Die Medaille zeigt das anatomische Theater der Mediziner als freistehenden Bau mit konvex geschwungenen Seitenarmen. Zwar wurden in dieser Idealdarstellung zentrale architektonische Elemente wie Seitenarme, Portikus und Kuppel betont, doch legte der Medailleur auch Wert auf die feingliedrige Wiedergabe des Decorums. So ist der nach klassischen Architekturregeln gestaltete Portikus ebenso gut zu erkennen, wie zwei in den Himmel weisende Giebelfiguren. In der Türoffnung befinden sich zwei Besucher, gestikulierend ins gelehrte Gespräch vertieft. Den Zentralbau umgibt die Inschrift „Ut prosit et ornet“ (zum Wohl und zur Zierde), der Text unterhalb der Kirche weist daraufhin, dass dieses Amphietheater der medizinischen Fakultät von Paris 1744 nicht neu sondern wiedererrichtet wurde. Der Anspruch der Mediziner auf Anciennität verbindet sich dabei mit einem Anspruch auf überzeitliche Gültigkeit. Dies drückt sich im Bau selbst durch die Übernahme vermeintlich ewiggültiger klassischer Architekturregeln aus und wird im Medium der Medaille dadurch verstärkt, dass Duvivier mit den konkaven Seitenarmen eine Bildformel aufgreift, die durch die Publikation der Medaille von Sant’Agnese in Agone in du Molinets Papstgeschichte bereits Modellcharakter gewonnen hatte.

Im Gegensatz zu den Medaillen der Chirurgen zierte das Avers der Mediziner kein Porträt des Königs sondern ein Bildnis des Dekan Col de Villars. Das selbe Porträt war bereits für die Vorderseite der Jetons seiner ersten Amtszeit verwendet worden, auf der Rückseite waren zunächst die Störche der Mediziner und der Wahlspruch „urbi et orbi salus“ (Stadt und Erdkreis zum Heil) eingeprägt.

Das durch beide Medaillen vermittelte Bild der Amtszeiten Col de Villars wird greifbar: zum Wohl und zur Zierde der Fakultät hatte der Dekan das anatomische Theater wiedererrichten lassen, die medizinische Fakultät und der Dekan selbst wirkten nicht aus weltlichem Ehrgeiz sondern zum Heil der Stadt und des Erdkreises. Ähnlich den Päpsten und dem König waren die Dekane der medizinischen Fakultät von Gott berufen, um den Menschen zum Wohle zu dienen. Mit Duvivier hatten die Mediziner einen Medailleur gewonnen, der dieses Anliegen überzeugend vortragen konnte. Duvivier war nicht nur Mitglied der königlichen Kunstakademie, sondern hatte als bevorzugter Graveur Ludwigs XV. gar seine Wohnung im Louvre. Nicht nur beim König, auch beim Publikum waren Duviviers Medaillen überaus beliebt – immer wieder wurden sie in den jährlichen Salons ausgestellt. Dass auch die Medaillen der beiden Dekane im Salon von 1746 gezeigt wurden, trug zur Sichtbarkeit des Bedeutungsanspruchs der Mediziner wesentlich bei.¹⁵

Es überrascht also nicht, dass auch Col de Vilars Nachfolger Guillaume de l’Épine Duvivier 1746 mit dem Entwurf seines Jetons beauftragte. Unter dem Motto „Pulchrior exurgit“ (es ersteht schöner wieder auf) inszenierte Duvivier das neue Amphitheater auch dieses Mal als Wiedergeburt des ersten anatomischen Theaters von Paris (Medaille 2). Die Schönheit des Baus stellte Duvivier durch die minutiöse Wiedergabe des architektonischen Decorum hervor, entsteht wahre Schönheit doch laut den Architekturtheorikern der von Colbert gegründeten Architekturakademie nur duch das Befolgen der immergültigen klassischen Regeln. Das Moment der Wiederauferstehung wird durch die Dreidimensionalität von Medaille und Architektur evoziert: Aus dem Grund des Jetons treten die umlaufenden Ränge hervor, perspektivisch verkürzt gliedern dorische Halbsäulen die Wandabschnitte mit Figurennischen und Inschriftentafeln. Indem Duvivier auf die bei Du Molinet abgedruckte Darstellungsweise der Capella Gregoriana in Sankt Peter rekurrierte, ein Motiv welches Lorenzo Fragni 1583 für eine Medaille Papst Gregors XIII. entworfen hatte, brachte er abermals den Anspruch der Ärzte zum Ausdruck, dass dem anatomischen Theater und der medizinische Fakultät ihr angestammter Platz nicht streitig gemacht werden dürfe und ihnen in der geltenden und gottgewollten Ordnung eine herausgehobene Stellung zukomme.

Vielmehr noch als der Bau des anatomischen Theaters selbst vermitteln die beiden Münzen der Dekane die Hoffnung der Ärzte auf Statussicherung einerseits und dauerhaften Ruhm andererseits. Die personelle Nähe zum König, der Bezug des Mediums Medaille sowohl zur klassischen Antike als auch zur Baupolitik der Päpste erlaubte es den Medizinern ein Bedeutungsnetz zu spannen, das sie als Wahrer der richtigen Ordnung sowie als christliche Heilsbringer erscheinen lässt. Dass die Mediziner dabei nicht nur nach überirdischem Ruhm, sondern auch nach weltlicher Anerkennung und persönlichem Erfolg strebten, dürfte den Zeitgenossen nicht verborgen geblieben sein. War ein solcher Ehrgeiz zwar eigentlich nicht mit dem Konzept uneigennütziger Nächstenliebe in Einklang zu bringen, so herrschte doch die Ansicht, der Zweck heilige die Mittel.¹⁶ Wie Montesquieu zwei Jahre später konstatieren wird: „Die Ehre setzt alle Teile des Staatskörpers in Bewegung und bindet sie durch eben dieses Streben aneinander. So findet sich, daß jeder das allgemeine Wohl betreibt, indem er seine privaten Interessen zu betreiben glaubt.“¹⁷

Doch die Bemühungen der Ärzte waren nicht von Erfolg gekrönt, der Siegeszug der Chirurgen nicht mehr aufzuhalten. Bereits 1750 ernannte der König das Chirurgenkolleg zur Zergliederungsschule und auf Intervention Germain Pichault de la Martinière wurde 1768 der königliche Beschluss gefasst, an Stelle des Collège de Boulogne einen neuen Sitz der Chirurgenakademie errichten zu lassen. Ludwig XVI. wohnte persönlich der Grundsteinlegung bei und 1774 war das Gebäude des Architekten Jacques Gondouin fertig gestellt. Was die Hoffnung der Ärzte auf eine gegenwärtige Statussicherung angeht, so waren alle Handlungen und Dinge umsonst. Mit der Vereinigung der Berufsgruppen der Chirurgen und Mediziner zur allgemeinen Gesundheitsschule ging die glorreiche Tradition der medizinischen Fakultät von Paris im Jahr 1794 zu Ende. In Bezug auf ein dauerhaftes Gedächtnis haben die Jetons die Hoffnung der Mediziner dagegen nicht enttäuscht. Als Sammlerstücke und Forschungsgegenstände trugen sie – wenn auch nicht ganz im ursprünglichen Sinne der Ärzte – dazu bei, dass die gelehrte Kultur der medizinischen Fakultät nicht in Vergessenheit geriet.

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1. Die Autorin trägt die Verantwortung für die Veröffentlichung sämtlicher Bilder dieses Blog-Beitrags. [↩]
2. Fournié 1907, S. 36. [↩]
3. Gaethgens 2015. [↩]
4. Marin 1981. [↩]
5. Telesko 2018. [↩]
6. Burioni 2021. [↩]
7. Lacronique 1902 und Legrand 1902. [↩]
8. Meurisse 1694. [↩]
9. Laget 1998. [↩]
10. Du Molinet 1679. [↩]
11. Hazon 1763, S. 64 und zu den Räumlichkeiten der Ärzte auch Corlieu 1877, S. 1-14. [↩]
12. Boschung S. 30. [↩]
13. Sabatier 1837, S. 78-79. Zum Verhältnis der Ärzte und Chirurgen siehe weiterführend Gelfand 1980 sowie Brockliss/Jones 1997. [↩]
14. Boschung 1985, S. 31. [↩]
15. Fournié 1907, S. 50-52. [↩]
16. Weber 1998/2018, S. 29-82. [↩]
17. Montesquieu 1748/1976, S. 124f. [↩]

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